Groupe de recherche en poïétique - Volume No 1 - "Le temps du faire"

Martin Boisseau Françoise Le Gris Louise Prescott Annie Dulong

     
Bernard Paquet - BIOGRAPHIE - INDEX DES ILLUSTRATIONS

TEINTURE/PEINTURE: LA MARQUE DE L'HUMIDE ET DU SEC

 

Notre réflexion se concentre sur une production réalisée en 1998 et qui a débuté lors d’un séjour sur les côtes de la Mer des Caraïbes. Elle consiste en une série de prises de vue et de dix-huit oeuvres circulaires (tondi) faites de contreplaqué, exécutées à l’aide de pinceaux et de chaussettes, avec de la teinture pour bois, du gesso et de la peinture acrylique. Quelques épreuves photographiques personnelles représentant des textures de sols du littoral de la péninsule du Yucatan ont quelquefois servi d’amorces visuelles sans pour cela que les oeuvres encore à venir aient été alors soumises aux impératifs d’un projet de simple reproduction, tant s’en faut. D’autres tableaux débutaient simplement soit par les suggestions propres au dessin des veines et à la texture du bois, soit sur la base d’une couleur étendue, très vite complice de ce que chaque panneau cachait dans ses profondeurs. Toutefois, ces derniers tableaux s’édifiaient dans un procès semblable à celui des précédents. L'observation rétrospective de l'instauration de ces travaux, intimement liée aux matériaux, à la technique et aux gestes nous amène à proposer une analyse d’où émerge le concept de la marque, au sens de Benjamin.

À l’origine, au moment de la prise des premiers clichés effectuée au fur et à mesure des pas et des arrêts sur une plage, le caractère apparemment objectif de l’action de l’appareil cache une réalité plus que relative. Peirce (réf.1) dit, en effet, de la photographie qu’elle relève de l’indiciel plutôt que de l’iconique parce que la lentille sert de relais physique entre un «sujet» et son empreinte, point par point, sur le négatif. Il y a donc contiguïté technique et non pas pure ressemblance naturelle. Tout comme l’animal laissant des traces dans la terre qui se modèlent en fonction de son poids, de sa vitesse, de la texture, de la composition ou de l’humidité du terrain, les divers éléments naturels de la surface intertidale, inamovibles ou mobiles, agissent de concert avec le vent et le soleil pour surprendre l’oeil au jeu de l’éphémère et de l’expectative. Il y a là des probabilités d’événements et quelques espoirs d’une attente à être comblée par l’apparition imminente de ce que l’artiste, de fait, ne sait pas encore. Ce dernier, tel un chasseur ou un pêcheur, tournant sur lui-même au sens de l’optique, jouant de patience ou de ruse pour capturer une proie indescriptible, guette le moment propice où algues, couleurs, rochers, ondulations, ombres, creux, reliefs, textures et formes coïncideront en un lieu cadré déclenchant alors un temps de faire. Voilà pourquoi le geste du doigt qui appuie relève de l’indice ; commandé par un événement qui happe ou séduit soudainement l’oeil, il ne se limite pas à illustrer ce qui aurait été là et serait toujours là, immuable, en «attente de». Sinon, la communion cherchée par l’artiste se comparerait aux liaisons ancillaires.

Cette pure rencontre, unique, impossible à revivre, aussitôt fixée disparaît, ne pouvant réduire l’écart entre l’acte et l’écoulement du temps aussi fluide que la vague subtilisant à l’oeil la jouissance d’une scène à jamais passée. Elle prouve ainsi que l’oeuvre, comprise ici comme «le temps de faire», introduit toujours un délai et la suspension de ce que l’on peut faire et appelle donc d’autres oeuvres vouées à rendre compte de coïncidences, comme si une séquence potentiellement continue de clichés allait étancher la soif de l’artiste à vivre des conjonctures successives.

Heureusement cerclée par la circonférence de la lentille, cette rencontre laisse son empreinte, innommable, ne ressemblant à rien d’autre qu’à elle-même, contre tout regard naturel puisque son image n’est que le temps de son apparition. Elle est donc tout le contraire d’une révélation, ne rendant en rien manifeste une hypothétique réalité cachée qui serait, par exemple, celle de l’icône que l’on reconnaît.

De la mouvance de l’humide organique, cette pure rencontre passe au séchage d’une fraction de seconde sur la pellicule, sans que ce moment ne soit déterminé. Dès le processus photographique, cette importance temporelle de l’instauration de l’oeuvre impose l’attente devant la mobilité des matériaux et, par conséquent, entraîne une certaine dépossession de l’artiste qui, dès lors, se retrouve face à un égal, soit la matière, comme cause agissante. Hormis son propre temps, il doit effectivement composer avec celui des éléments. Il en est de même pour le travail sur le bois, avec quelques différences cependant.

En aval de l’appareil, rappelant le désir oculaire identique à celui de l’astronome savourant une découverte, la recherche se projette dans l’intimité d’un cercle de bois découpé, concentration parfaite d’une rêverie géométrique centrée sur elle-même. Là, seul avec un monde réduit à un espace clos annulant le temps de l’Histoire, «symbole de la totalité temporelle et du recommencement» , j’envisage l’oeuvre comme tabbûr eres, c’est-à-dire nombril de la terre (réf.2), circonvolutions et retour sur soi jusqu’aux éléments premiers qui préludent à la naissance du temps d’une oeuvre.

À l’opposé des matériaux utilisés pour les clichés, les surfaces de bois sont inertes et ne peuvent changer que suite aux passages de la main. Quelle que soit la nature de leur instauration, elles s’inscrivent dans la continuité de l’image photographique parce qu’elles sont soumises à des actions plastiques qui matérialisent une vision de sol par des artifices d’ombres, de lumières, de textures et de volumes inventés au fur et à mesure de leurs différenciations successives. Pour cela, chacun des matériaux employés a ses caractéristiques propres et le «temps de faire» l’instantané photographique est remplacé par le «temps du faire» qui, prolongé par ce qui est dû à la matière, souligne le saut d’une simple inflexion de phalange à la succession complexe d’entrelacs de gestes, de surfaces et de matériaux relatifs à une extension du faire vers le savoir-faire.

Contrairement à la surface blanche de la toile préparée, celle du bois présente un réseau de veines et de noeuds qui sont autant d'appels vers l'accomplissement de parcours potentiels entendus à la fois comme apparitions, pertes, détournements, séquences de gestes. Le grain s’anime sous le pinceau, les veines reçoivent une transfusion de l’artiste et de ses liquides, et les noeuds, tels les cavités ou les rochers de la plage, obligent les pigments et l’oeil à opérer des détours, des volte-face, des arrêts, voire à reconnaître de faux noeuds qui allongent le temps du faire et faussent le temps mnémonique tapi dans le passé du bois. Cela va même jusqu’à provoquer des suspensions du désir nous mettant dans la même attitude que l’autre Matisse (réf.3) qui, immobile, retenant son souffle pour l’instant d’une absence de l’homme normal, est concentré dans ce que Souriau appelle "la situation questionnante" (réf.4). Par la suite, des manifestations de l’inconnu, des disparitions de motifs, des volumes factices accompagnent le trajet du bras qui, lorsqu’il s’égare, n’a de veine que celles du bois, seul véritable viatique face à un temps sans mesure. Souvent incapable d’autorité et de mainmise totale, la main, une fois la teinture appliquée, ne peut que faire le deuil d’une volonté manifeste pour concéder toute latitude au bois qui prend ainsi le relais et dirige les intrusions de la teinture vers ses propres avenues.

Qui plus est, la teinture change ; à cause du médium blanchâtre qui accompagne le pigment et qui devient transparent en séchant, elle prend un ton plus foncé avec le temps. Translucide par sa nature, elle a pour effet de délivrer une partie de la mémoire du bois qui demeure visible après le séchage, comme si l'humidité du liquide entraînait le mouvement des fibres opérant par là même un rappel du temps de croissances accumulées. Passée à l'aide d'un chiffon et du doigt qui imprime les signes de ses actions, elle pénètre donc pour ressortir autre, irrémédiablement liée aux secrets du support. L’union des deux participe de l’indiciel signalant, grâce à une contiguïté de faits, la présence d’un mouvement originel, celui de la genèse du bois, comme la chaleur de la chandelle dévoile une écriture faite au jus de citron. à ce titre, la teinture agit tel le révélateur photographique faisant remonter à la surface une «image» latente que l'artiste peut partiellement prévoir sans toutefois circonscrire quand, dans une position d’observateur et démuni du don de prescience, il est dépossédé, le temps de passer de l'humide au sec.

À la différence de la teinture, le gesso, par son opacité voulue, oblitère la surface par l'ajout de taches blanches vierges posées au pinceau, signes graphiques ou picturaux en réalité noirs de possibles qui seront éventuellement déterminés par l'utilisation de couleurs acryliques. Contrairement à la teinture qui donne des effets de lumière essentiellement par retrait et sans épaisseur, le gesso entraîne une texture et une lumière réelles par addition. Entre deux techniques, l’une pénètre, s’infiltre, transforme et revient, sourde aqueuse et complice dans l’ombre ; l’autre, couvre, glisse et s’affiche, claironnant sa consistance dans la lumière. Temps de nuit, temps de jour, temps de profondeur, temps de surface, l’union des deux matières va jusqu’à faire confondre les formes et rendre impossible la biographie du temps de l’instauration de l’oeuvre. De telle sorte que cette union ressorte peu à peu comme un lieu indéfini et intemporel où les illusions de volumes, d’ombre et de lumière agissent comme les reflets, les vagues, les particules ou le sable qui trompent l’oeil cherchant, dans sa quête d’identité, à stopper temps et mouvement.

En ce sens, précise Benjamin (réf.5), les actions et les matériaux impriment des signes mais ce qui ressort relève de la marque dans la mesure où la peinture est un milieu résultant du temps de l'oeuvre, soit celui de son instauration unique. Si le signe a une relation à la personne, soit celui du doigt sur le déclencheur et celui de la main sur le bois, la marque relève de l’action du temps et va à l’encontre de ce qui concerne la personne, là et au moment où l’artiste guette l’événement que voudra bien lui donner la Nature ou constate, sur le tableau, la résultante qui sèche et que l’Oeuvre lui délivre. Dans l'alternance de la personne et du temps, de la teinture et de la peinture, du doigt enveloppé et du pinceau, de l'apparition et de la disparition, de la transparence et de l'opacité, de l’action et de l’attente, l'enchaînement des gestes se fait par temporisation, car l'oeil et ses décisions sont à la remorque des différents temps de séchage et de leurs conséquences. C’est pourquoi l’avancement de l’oeuvre est constamment vécu en différé ; il s’agit pour l’artiste de remettre à un autre temps l’exécution de ce qu’il ne sait pas encore. Peindre c'est donc anticiper la jouissance de la marque sur le mode du futur antérieur.

Enfin, dans l’oeuvre achevée, à l’image des stigmates de la honte apparaissant sur un visage, le signe apparaît en même temps que la marque grâce à la «magie temporelle» qui, selon les termes de Benjamin, brise la résistance «du présent entre le passé et le futur» (réf.6). La marque naît effectivement de la dissolution de l’acte sur les dessous de la matière. Elle ne se peint pas et, comme le désir, n’a pas d’image sauf celle, ici, d’un contenant ombilical closant une totalité temporelle. Après ce temps du faire, apparaît donc la révélation de surfaces jamais contemplées et de sentiments jamais éprouvés, comme un connaissance nouvelle fixée dans l'arrêt d'un état permanent succédant aux incertitudes du mouvant, là où la marque humide ressort dans le milieu, enfin sec.

Réf. 1: Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 151.
Réf. 2: Mircea Éliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p. 29.
Réf. 3: Marcelin Pleynet, Système de la peinture, Paris, Seuil, coll. Points
no. 82, 1977, p. 60.
Réf. 4: Étienne Souriau, «Du mode d’existence de l’oeuvre à faire», in Bulletin de la Société française de philosophie, 25 février 1956, p. 16.
Réf. 5: Walter Benjamin, «De la peinture ou le signe et la marque», in La part de l’Oeil, no 6, 1990, pp. 13-17.
Réf. 6: Loc. cit., p. 16.



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Index des illustrations:

1. Roont I, 1998 - Gesso et teinture sur bois, 52 cm
2. Roont VI, 1998 - Gesso et teinture sur bois, 52 cm
3. Carmen , 1998 - Gesso et teinture sur bois, 103,5 cm
4. Roont IX , 1998 - Gesso et teinture sur bois, 52 cm
5. Roont X
, 1998 - Gesso et teinture sur bois, 35 cm


BIO: Titulaire d'un Doctorat en Arts Plastiques de l'Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Bernard Paquet a obtenu sa formation de base à l'École Nationale Supérieure des beaux-arts de Paris. Outre une dizaine d'expositions soli et une quinzaine d'expositions de groupe en peinture, dessin, sculpture, au Canada, en France et à Monaco, il a publié ses écrits sur l'art dans des revues, des ouvrages collectifs et des catalogues, au Canada, au Brésil, en Angleterre, en Suisse et en France (Publications de la Sorbonne, Klincksieck). Enseignant à l'Université Laval et à l'UQAC avec une approche poïétique, il est également Maître de conférences des universités françaises. Il a été à deux reprises directeur artistique du Symposium de la Nouvelle Peinture à Baie-Saint-Paul. Il est Membre fondateur et Président du Centre Canadien de Recherche en poïétique.

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